Identidad sinaloense

 

Los Orígenes de “La Tambora”

 

Por Héctor R. Olea

 

La Región del noroeste desde las más remotas edades fue habitada por el hombre. En el campo de la pre-historia, lo que estuvo antes de la historia, podemos encontrar esas narraciones que semejan a nuestro país con las tradiciones orales de la antigua Babilonia. El mito primero y, después, la leyenda llevan el conocimiento humano a límites que están fuera de lo que propiamente es la historia.

 

En esa época mitológica, obscura, fue “cuando estas naciones ciegas, no supieron género de letras, pintura, ni arte”, según el cronista Fray Andrés Pérez de Rivas.

Ahora bien: en la antropología existen los datos suficientes para saber por medio de la cerámica, fósiles, basureros de concha, las etapas sucesivas de cultura. Estos pueblos eran bastante numerosos: los zuaques (después llamados Sinaloas), los tehuecos o teguecos, los ahomes, los vacoregues, (llamados también guazaves), los batucaris, los comporis, los zoes, los huites, los ocoronis, los níos, los ohueras, los cahuimetos, los chicoratos y los basopas. La etnografía era un verdadero mosaico de tribus primitivas.

El estadio de cultura de estas tribus era inferior: unos cazadores y otros Pescadores, algunos eran nómadas, andaban broncos, desnudos y vagabundos o como dice el citado cronista “era gente bozal, resabidos y serranos”.

Estas naciones vivían en diversos estadios de cultura, según el antropólogo Paul Kirchhoff hasta allí llegaban los límites geográficos de Mesoamérica, pero conservaban sus ritos, costumbres y primitivas tradiciones legendarias. En ese mundo mítico, irreal y fantástico, —dice el citado cronista— “…estas gentes no tenían conocimiento alguno de Dios, ni de alguna deidad, aunque falsa, ni adoración explícita de Señor que tuviese dominio en el mundo…….”.

La proto-historia es un relato que elevó al primer plano el tema humano. En esa época primera de la historia se llegó al conocimiento de una organización tribal totémica y que entre estas gentes bárbaras existía “una Babel de lenguas”. La comprobación de esta afirmación es el reconocimiento que hacían los aborígenes de los grados de parentesco, de consanguinidad y afinidad, es decir, había transcurrido ya la infancia del género humano, el empleo alimenticio de los peces, la invención del arco y de la flecha y, sobre todo esto, el descubrimiento del fuego por medio del frotamiento, indicios de que ya había pasado el estadio superior del salvajismo.

Los sociólogos sitúan a estas naciones dentro de la etapa del barbarismo, debido al uso de la alfarería y por el número muy elevado de características culturales marcadamente mesoamericanas, en consecuencia, puede asegurarse que estas tribus se encontraban en el estadio medio de la barbarie al consumarse la conquista en el siglo XVI.

Estas naciones en las más remotas edades tuvieron tres medios elementales de comunicación: el fuego, el caracol marino y los rudimentarios instrumentos de percusión como los tambores.

El fuego se empleaba cuando incendiaban sus bosques o breñales para las cacerías colectivas, también hacían fogatas para la celebración de sus fiestas o para defenderse del frío durante el invierno y, por último, usaban del fuego para hacer grandes humaderas como medio de comunicación colectiva.

El caracol marino, acústicamente similar al cuerno usado por las culturas asiáticas y europeas, en América fue desconocido hasta la introducción de la ganadería, cuando ya tenían conocimiento del caracol que fue genérico su uso en todos los pueblos con la cultura llamada de los concheros, aún se encuentran los vestigios de su existencia en los amontonamientos residuales, restos dejados por una población costera que vivía de la recolección de mariscos y de la pesca en el mar.

El antropólogo Eduardo Seler conservaba un dibujo precolombino procedente de México, representando a una persona que tocaba sobre un caracol marino. El mismo científico colectó, además, en varias partes de nuestro país, unas trompetas de caracol prehispánicas clasificadas en zoología como hechas de fasciolaria gigas y turbinella scolvmus que son del mar Caribe y, otras más, de fasciolaria prínceps del Océano Pacífico.

La existencia del caracol marino en el noroccidente está comprobada debidamente por la narración del cronista Pérez de Rivas, cuando habla de algunos derivados gasterópodos, por ejemplo al describir la cultura de la concha en las tierras bajas escribió:

“Algunas naciones usaban cuando entregaban a la desposada doncella a su marido, le quitaban del cuello una concha labrada, que suelen traer las tales como joyel y señal de su virginidad, la cual si pierden antes de casarse es cosa afrentosa entre ellos”.

Era común, en consecuencia, el uso de los productos de la concha por los indios. La aplicación del caracol marino es antiquísima y universal, pues también se encuentra en la historia, la poesía y las mitologías griegas y romanas. Por los testimonios históricos se deduce el uso probable de la trompeta de caracol marino entre los naturales del noroeste del país.

A la llegada de los españoles, en el siglo XVI, el instrumento musical más primitivo de estas naciones era “la tambora” de la cual no hay memoria de su invención, pero es probable que les sirvió y les seguía sirviendo para comunicarse a distancia cuando tenía impedimento por las lluvias para usar las humaderas producidas por el fuego o, en otras ocasiones, el viento impedía el toque de un instrumento de aliento como el caracol marino.

 

Cuando los indios tenían que convocar a guerra o invitar a un festín general lo hacían, según el misionero, “a son de grandes tambores que sonaban y se oían a una legua”, esto es “la tambora”, palabra que se deriva de la voz cahita “támpora”, que significa tambor. El anterior pasaje del cronista comprueba, una vez más el uso común entre las naciones pre-hispánicas de esos “grandes tambores” (“la tambora”) que se escuchaba a grande distancia.

El fuego, el caracol marino y “la tambora” fueron los tres elementos de que se sirvieron los indios para sus primeros atisbos de arte musical. Las leyendas de las culturas antiguas que florecieron en Mesoamérica señalan, desde esos remotos tiempos, las nacientes manifestaciones artísticas de nuestros pueblos. Aunque ignoramos, por ejemplo, si en las pituras rupestres y petroglifos las figuras de bisontes dibujados por los hombres del paleolítico pueden ser símbolos mágicos o recuerdos de caza.

La música primitiva de esa época era mágica porque servía para acompañar las invocaciones del hechicero; era también bélica porque enardecía los ánimos de los guerreros; además, popular porque amenizaba los grandes mitotes indígenas después de las victorias.

Los indios estaban en posesión de ideas religiosas (mitología), en esa época, que se reducían a la falta de explicación de la causa de los fenómenos naturales, carecían del concepto de divinidad, de idolatrías y de rituales teológicos. Para ellos sus teogonías elementales estaban constituidas por el fuego, el viento, el agua y la tierra. A través del tiempo recibieron los indios cahitas, tehuecos y mayos (llamados también pimas bajos), dos grandes influencias: primero, la cultura aportada por las invasiones tarascas o purépechas y segundo, las estaciones, por largos años, de la peregrinación azteca que dejó en su territorio las huellas perenes de toponimia.

La institución del culto al sanguinario Dios Huitzilopochtli, por el año 544 según sus tradiciones, dio ocasión para que se conocieran los himnos a los Dioses, además tuvieron un concepto sobre la creación del mundo ya que su Dios junto con Quetzalcóatl creó los doce cielos, el agua, la tierra, el sol, las estrellas y la luna, refiere la mitología Náhuatl. Al convertirse las naciones indígenas en idólatras — adoradores del sol y la luna— la religión y el arte dejaron abundantes huellas de su cultura y organización social.

Las diferentes tribus tenían sus fiestas regulares, especie de culto natural, elemental, manifestado a través de sus bailes, juegos y danzas primitivas.

 

Los bailes y mi totes servían para regocijar a todo el pueblo. Estos se preparaban para celebrar sus victorias ante los trofeos de guerra que consistían, conforme el compilador de sus historias, “en la cabeza o cabellera del enemigo muerto u otro miembro, como pie o brazo, que se ponía en una asta en medio de la plaza y alrededor se hacía el baile, acompañado de algaraza bárbara y baldones al enemigo muerto”. En estos festines participaban las mujeres que se entregaban a la borrachera y baile general “al son de grandes tambores” Las fiestas al Dios de la Guerra, Huitzilopochtli, consistían en bailes y cantos que duraban veinte días. Los estudiosos de esta materia consideran que la música de estas ceremonias debe haber estado todavía muy cerca de la rudimentaria música mágica, inspirada por el nigromante o hechicero, ya que el sentido de la religión era incipiente en virtud de que apenas se iniciaba el culto a sus dioses.

 

Los juegos, ya en el período en que Iniciaron la idolatría por haberse establecido el culto a Huitzilopochtli, tenían un sentido religioso y ritual dentro de la mitología. En ellos participaban los grandes señores, sacerdotes, hechiceros y los conductores de la peregrinación en busca del lugar para asentar su imperio.

En la región los juegos predominantes eran los siguientes: la Hulama, el Male, el Patolillo, el Gojímare, la Teja y otros que no han sido estudiados por el folklore. Los juegos formaban parte activa de la mitología indígena. Huémac, entre los aztecas, así lo asegura Fray Bernardino de Sahagún (Historia General de las cosas de Nueva España, Cap. XIII, p. 28, lib. I), gustaba jugar al “tlachtli”, el juego divino o de dioses. En esas ocasiones solemnes la música que se ejecutaba estaba dedicada a los dioses supremos de sus antiguas teogonías.

La danza en su origen tenía un sentido totémico. Este es medio propicio para que el hechicero representara su transformación dual de hombre-animal. En las danzas representativas de este género —animales o aves— el danzante, llamado mazoyilero, escogía el tótem que adoraban y bajo cuya protección estaba el clan endogámico, exógamico o que practicaba la poligamía o poliandría dentro de la tribu de la cual formaba parte.

La danza de El Venado, una de las más primitivas, era común de las tribus que habitaban la región del río Zuaque (hoy Fuerte); esta danza tuvo una gran zona de influencia ya que de Mesoamérica llego hasta la América Arida (Sonora) donde fue conocida y practicada por las tribus yaquis y seris como se puede comprobar por la existencia de vestigios del paleolítico en las pinturas rupestres de La Pintada que se localizan en las cercanías del puerto de Guaymas.

Desde la época de la Colonia viene la supervivencia de esta danza que todavía bailan los indios cahitas y mayos, en el norte de nuestro Estado. El Venado es una danza expresiva de gran ejecución plástica, en el fondo y en la forma es de un carácter interpretativo, de mímica y de imitación fiel de la majestuosidad y magnífica esbeltez del ciervo considerado como un animal sagrado.

Los indios ejecutan esta danza durante sus fiestas familiares, cívicas, religiosas, defunciones, honras fúnebres y en el vivaque. La costumbre se ha conservado también entre los indios yaquis de Sonora.

 

En esta danza se utiliza el tambor más primitivo de que se tenga noticia. El ejecutante o mazoyilero lo acompaña un trió de músicos: dos tañen sus respectivos juegos de “raspadores” y el tercero del grupo musical con un palillo da unos golpecitos intermitentes sobre una gueja o jícara grande, por lo general un guaje, calabazo o tecomate que en posición invertida o sea boca abajo se coloca dentro de una batea con agua, formando una caja acústica de la que se obtiene un sonido especial. Los músicos sentados en el suelo entonan un canturreo de tema bucólico, cantares estos que por fortuna se han conservado en la región sinaloense, principalmente en el pueblo de Ocoroni.

La música o son de esta danza es de una melancolía profunda, abrumadora y cautivante a pesar de su venerable antigüedad.

En todas sus danzas los indios empleaban instrumentos de aliento y percusión como la batea, el bule, el guaje, las sonajas de ayal o ayale, los tenavaris, hechos con capullos de cigarras llenos de pequeñas piedras o con los cascabeles de víbora, los “raspadores” de madera, la trompeta de caracol, la flauta de carrizo o chirimías, “la tambora” con parche de cuero de venado y otros instrumentos rudimentarios fabricados e inventados por los indios.

 

Los nahoas introducen a la cultura India otros instrumentos musicales, en ocasiones más perfeccionados, como el “teponaxtli” (tambor de madera), el “huéhuetl” (tambor pequeño), el “ayacachtli” (sonaja de palo) o el “omichicauatztli” (sonaja de hueso), el “tetzilacatl” (timbal o gong) y las flautas, silbatos y ocasrinas. Mantenían el “mixcoacalli” que era una casa especial para los cantores. Sahagún glosó en su obra muchos cantos e himnos a sus dioses.

En el Códice Florentino (Lib. IV, Cap. 7) aparece la escena de una orquesta precortesiana de músicos y danzantes con los instrumentos musicales llamados “huéhuetl” y “Teponaxtli”. Estos instrumentos no fueron adoptados o cayeron en desuso, bien pronto, entre las tribus de indios cahitas, mayos o pimas bajos.

Los naturales de aquellas tierras siguieron haciendo uso exclusivo de “la tambora” para sus danzas, juego y bailes. Los géneros musicales cultivados en esa época por los naturales fueron de tres clases: la música mágica que era la más primitiva usada en el ritual del hechicero para acompañar las danzas sagradas; la música guerrera, que consistía en una invitación o invocación bélica, pero que también servía a los juegos para entonar los himnos a sus dioses; la música nativa o popular que amenizaba para su sofaz sus bailes o mitotes.

Entre las naciones cahitas hubo diversos géneros de música como la tocada, bailada y cantada. En ellos la fuerza rítmica de los primitivos instrumentos se debió haber impuesto desde esa época.

Un cronista virreinal explicó que, a principio del siglo XVII, ya los indios acompañaban a sus grandes tambores (“la tambora”) con chirimías y trompetas. Por una Carta Auna queda demostrado, por otra parte, que la introducción entre los indios de las pastorelas españolas (representación indígena pagano-religiosa que se hacía en las festividades de Navidad), se inició para la celebración de la Pascua durante el año de 1596.

Pérez de Rivas al reseñar la edificación de la iglesia por la nación Zuaque refirió que se solemnizó de la manera siguiente:

“En la plaza del pueblo, que era grande, se encendieron otros fuegos y en medio de el sus danzas y los tambores que antes habían servido a los zuaques para convocarse a guerra ahora entre cristianos cantose la misa con solemne música”.

 

La música profana sobrevivió al igual que los cantos indígenas a pesar de la prohibición dictada desde el año de 1555 por el Concilio Provisional, ya fuera por el disimulo de los frailes o por la intervención de factores étnicos y culturales cobró mayor pujanza en sus tres manifestaciones: Danzas autóctonas, “Las Mañanitas” (especie de corridos) es innegable que recibieron la influencia de la música de los trovadores o juglares de las canciones de gesta, los romances caroligios, moriscos, novelescos, pastorales y religiosos. La canción popular entre los indios también se nutrió, desde mediados del siglo XVII, con la cantiga y el villancico españoles, pero bastó apenas un reflejo de carácter indio para hacerla mestiza y mexicana.

A principios del siglo XIX el auge de los minerales movilizó, al descubrirse los fundos mineros de Guadalupe de los Reyes, a la antigua provincia de Sinaloa por la vía marítima —Mazatlán— toda una población heterogénea —extranjeros, españoles, criollos y mestizos— que llevó música de las más diversas regiones del país.

 

Con estos grandes núcleos de población se creó, en los centros serranos, un ambiente fiestero que hizo que abundaran “las tamboras” y los músicos rurales de fáciles añoranzas nostálgicas y el poeta campesino de inspiración sentimental. Además de la música bailada y tocada de “la tambora” apareció la música cantada por el acordeonista, el guitarrero y el organista de boca.

“La tambora” de ascendencia tan primitiva se arraigó en las costumbres más autenticas del pueblo. En el folklore regional es una orquesta compuesta por varios instrumentos de viento y dos percutores: redoblante y “tambora”, esta última le da el nombre aI conjunto musical que produce una música propia, regional, popular, con un ritmo especial.

El repertorio popular de estos músicos y cantadores era de tres clases: a) Sones de la tierra b) “Mañanitas c) coplas.

a) Sones de la tierra. Estos eran de dos géneros: unos, de procedencia indígena y, otros, nacidos entre la población negra o mulata de la costa.

 

De los primeros sones han llegado a nuestros días “El Carretero”, “El Chichirigui” y “Los Panaderos”. Este último conserva la cortesía y la costumbre del indio de ofrecer regalos a las personas en serial de estimación. Cuando se toca este son, después de una pieza bailable, el bailador está obligado a llevar a su pareja a los puestos de “fruta de horno” para obsequiarla con puchas, tacuarines (roscas de harina de maíz) “coyotas” (empanadas), y “ponteduros” (bolas de esquite de maíz con miel) cochitos, polvorones, etc. Todas estas vendimias de repostería rodean el local del baile y están iluminadas por humeantes cachimbas mientras el vendedor espanta las moscas de los azucarados panes con “una cola de res”. Esta costumbre probablemente tuvo su origen entre los indios. Estos sones, canciones y danzas son lo más auténtico de la música popular sinaloense.

De los segundos sones han perdurado hasta la actualidad “Los Papaquis” y “La Diana”.

 

“Los Papaquis es otro de los sones auténticos de la Provincia se toca durante las carnestolendas. Esta palabra viene a ser un apócope del aztequismo “Papaquiliztli”, que significa alegría, gozo. Llámense así a los juegos y diversiones del carnaval en Jalisco, según el doctor Cecilio A. Robelo. En Sinaloa no se aplica a los festejos sino a la música con que se recibe a la Reina o promotores del carnaval.

En Mazatlán el carnaval tuvo su origen, conforme a varias referencias, a finales del siglo XVIII; pero lo más probable es que data del ahí de 1818 cuando se edificó la población actual sobre la playa de Olas Altas. Con toda certeza se puede afirmar que en el año de 1823 se hizo el alije, por primera vez, de una remesa de mercancías extranjeras destinadas a comerciantes de San Sebastián (hoy Concordia) y al Real del Rosario; pero como se prohibió por el gobierno el comercio de altura en el puerto durante el carnaval, en el siguiente año, se hicieron celebres estos versos:

 

Los Papaquis son aquí

y no serán mas adelante

porque dicen que aquí vive

la mujer del Comandante.

 

Esta cuarteta se hizo popular en el puerto debido a que el Comandante del Escuadrón de Mazatlán, capitán Juan Antonio Muñóz le exigió al encargado de Hacienda Juan María Ramírez el pago de los haberes de la tropa, obligándolos a reabrir el puerto al comercio extranjero para resolver la penuria del erario ocasionada porque este se había clausurado obedeciendo órdenes superiores.

 

Cabe añadir que los primeros organizadores de carnavales en Mazatlán fueron los soIdados que componían la población negra o de ascendencia negroide, establecida en el Presidio (hoy Villa Unión) de la Purísima Concepción de Mazatlán donde se estableció una compañía de negros y mulatos que formaron parte de las Milicias Provinciales de Pardos desde 1792.

Estos milicianos acostumbraban la celebración del carnaval por medio de “La Tambora”, el canto de los sones de la tierra, mascaradas y comparsas de ruidoso júbilo y desbordada alegría.

Por ese mismo tiempo se hizo muy popular una canción llevada, probablemente, por los “guachos” del capitán Fermín de Tarbe, una de sus cuartetas decía:

 

Soy soldado de levita,

soy soldado de Iturbide,

visto las tres garantías,

hago mis guardias descalzo

y ayuno todos los días.

 

El cantar aludía al Ejercito Trigarante que llevó a cabo su entrada triunfal a la ciudad de México el 27 de septiembre de 1821. El carnaval servía, en consecuencia, para descargar en forma humorística las penas del pueblo y poner el San Benito de la burla a los poderosos. Los sociólogos, en este aspecto, encuentran las esencias de la conducta bravía del sinaloense.

El uso de los sones ha perdurado. Todavía a principios del presente siglo era popular en Culiacán un son que aludía a la zona roja ubicada en la calle del Dos de Abril (hoy boulevard “Francisco I. Madero”) que contenía esta cuarteta:

 

Somos cuatro chiquitas

que venimos alegritas,

del barrio de los “coyotes”

al barrio de las bonitas.

 

Otros de los sones “La Diana” tenía un carácter militar se empleaba en las grandes solemnidades celebradas por las autoridades, civiles o eclesiásticas, después de ejecutarse una salva de artillería y un repique de campanas.

 

b) Las “Mañanitas”. Estos cantares eran narraciones de las victorias de los caudillos, actos heróicos ejecutados por bandoleros generosos, catástrofes, asaltos, tragedias, amores desventurados y, en fin, todos aquellos sucesos que conmovían el alma colectiva del pueblo. Una forma poética de conservar por tradición oral el recuerdo de sus hazañas.

Al mediar el siglo XIX hubo un florecimiento de estos cantares con “Las Mañanitas” procedentes de la Alta California. El descubrimiento del oro y la pérdida de esos territorios para México motivó, entre la población entonces mexicana, la producción de una serie de “Mañanitas” sobre aquellos hechos históricos.

Entre este material inexplorado por los investigadores, según referencias, se han conservado “Las Mañanitas” de Joaquín Murrieta, que relatan las aventuras de un vaquero sonorense en la Alta California durante el año de 1852.

 

Tampoco se ha olvidado aquella canción de esa época que cantaban los gambusinos mexicanos:

 

Eres arenita de oro

Te lleva el río

Te va llevando

Muy lejos de mí.

 

Estos cantares llegaban por el puerto de Mazatlán debido a la circunstancia de que los primeros pobladores del puerto de San Francisco fueron llevados de Sonora y Sinaloa por su fundador el capitán Juan Bautista de Anza, según las crónicas, el 29 de septiembre de 1775.

La vida en la Alta California se proyecta, con tónica romántica, a través de esos cantares.

 

c).- Las coplas. Al mediar el siglo XIX se introdujeron a Sinaloa las coplas, seguidillas y epigramas. La poesía y la música se aplicó como un medio de combate político a los hombres públicos. Influyeron en esto los intelectuales llegados a Mazatlán desde Guadalajara en el Ejército de Occidente, al mando del general Ramón Corona. Los referidos hombres de letras estaban inbuidos, lo que se deduce por sus obras, de la poesía de los juglares de España con el conocimiento de los latinos o, cuando menos, de la forma gramatical del poeta español que escribió, en 1476, las coplas a la muerte de su padre Rodrigo Manrique, “hombre de a caballo, varón de altos pensamientos e inclinado a cometer grandes y peligrosas hazañas”.

El capitán de artillería Pedro Valdés atacó, en Mazatlán, e hizo prisionero al gobernador del Estado Francisco de la Vega y, además, declaró a Mazatlán Territorio Federal el 11 de julio de 1852. Circularon unas coplas populares, aludiendo a estos hechos, que todavía se recuerdan y relataban con gracejo algunos de estos incidentes políticos:

 

Si fueres a Mazatlán,

y volvieras otra vez.

Pregúntale a Chico Vega

como le fue con Valdés.

 

La Guerra de Reforma en Sinaloa engendró, al calor de las pasiones políticas, algunas coplas. En 1857, por ejemplo, el gobernador del Estado de Sinaloa se negó a jurar la Constitución Política de la Republica y le endilgaron, atribuida a Ignacio Ramírez, “El Nigromante”, la cuarteta siguiente:

 

¡Gobernador jactancioso,

que del pueblo sacas jugo!

¿ Eres pomposo verdugo

o eres verdugo pomposo?

 

En 1859 se expidió la Ley declarando que todas las fincas, urbanas y rústicas, propiedad de corporaciones civiles y eclesiásticas se adjudicaran en propiedad a los arrendatarios por el valor correspondiente a las rentas que pagaban, con excepción de los edificios destinados al servicio como conventos y palacios episcopales.

En esta forma se evitó que la propiedad permaneciera estacionaria. Impresionado el Padre y poeta Jesús Espinoza de los Monteros, por el caso de la denuncia de un bien de la iglesia, puso en boga la copla:

 

El habilísimo Ahumada,

siempre de casa falto,

se hizo de casa de alto

sin que le costara nada.

 

En ese ambiente político la copla burlesca, el epigrama picante y la canción en parodia florecieron en Sinaloa.

En Sinaloa en todos los actos públicos interviene la “Tambora”. Durante la Intervención Francesa, don Ignacio Ramírez, “El Nigromante”, en carta que desde Mazatlán dirigió a don Guillermo Prieto, decíale:

“Hay en este pueblo (Mazatlán) algo muy particular: así como el día lo consagran exclusivamente al trabajo, la noche la dedican a la juerga y al holgorio. A las nueve de la noche, casinos, cantinas y billares se hayan llenos de parroquianos, entre los cuales abundan alemanes y españoles, adueñados en Mazatlán de los principales negocios. A esa hora todo es beber y jugar, y después de trasnochada todo mundo va a sus ocupaciones con rigurosa puntualidad. La música de “los gallos” (“la tambora”) suena hasta la madrugada, y proverbial es el lucimiento de los bailes mazatlecos o mazatecos, llenos de alegría, elegantes y costosos; y de fama el lujo con que se celebran las fiestas del carnaval, las cuales no ceden en brillo más que las de Mérida”.

 

Cuando el “Nigromante” dice: “la música de los gallos” refiérase a “La tambora”. Existía la costumbre desde el siglo XVII, en tiempo de los misioneros jesuitas, al principiar a celebrarse antes del alba la misa de Navidad llamaron a esta “la misa del canto del gallo” y, después de la solemnidad religiosa, seguían con la música de viento por las calles del pueblo visitando a sus amistades. Desde entonces quedó la tradición de “llevar de gallo la Tambora”. (Véase: Cap. XIX del libro: Mazatlán en la historia).

El lenguaje adquirió sus modalidades o expresiones propias: “Ya le cayó tocada” (trabajo); “Le da a la cantada” (es cantante); “Lo bajaron a tamborazos del cerro” (vino del mineral a la costa); “Sacó de gallo la Tambora” (anda de parranda con la música de viento); “Dios nos libre de un toque de tambor!” (anuncio de revuelta, motín o escándalo publico); “A golpes de Tambora” (aviso de baile o fandango); y, por ultimo: “Es tamborilero” (persona encargada de transmitir ordenes valiéndose de toques, sones o redobles de tambor).

 

La Tambora” en los dos últimos decenios del siglo XIX puso de moda las piezas siguientes: “La Adelita” y “La Valentina”, popularizadas muchos años después durante la Revolución Mexicana, “La Paloma”, “Cementerio”, “Vaya con Dios”, “Siete leguas”, “El Jinete, “Gorrioncillo”, “La Barrigona”, “El Sauce y la Palma”, “El Palo Verde”, “La Higuerita”, “El Sinaloense“, Las Tecualeñas”, El Nino Perdido”, “El Guango”, “¡A que mis tiempos!”, “El Toro”, “El Cuervo”, “El Coyote”, “El Tecolote”, “La Culebra Huevera”, “La Reventada”, “La Barrigona” y más de un centenar que nos legó el movimiento armado de 1910.

Entre estas piezas musicales se recuerdan entre las mas típicas: “La Jesusita” compuesta por Melquiades Guzmán, cuyo texto estaba concebido de este Modo:

 

Ándale Cuca, vamos al baile,

donde se alumbran con veinte faroles;

donde es el gusto de todos los

hombres,

donde se baila de punta y talón.

 

Otra canción autentica es “El Quelite” que en una de sus cuartetas dice:

 

Camino de San Ignacio

camino de San Javier

no dejes amor pendiente

como el que dejaste ayer.

 

También el material musical y literario de los corridos y romances es de bastante utilidad para “La Tambora” o música de viento. El corrido es un cantar genuino nacido del pueblo. Entre los numerosos que todavía están en boga por tierras sinaloenses mencionaremos tres: “Heraclio Bernal”, “Vatente Quintero” y “Las Mañanitas de Juan Carrasco”.

 

El romance es una nostalgia de las antiguas literaturas españolas. Entre los numerosos romanceros que han surgido cabe citar al fecundo e inspirado poeta Baltazar Izaguirre Rojo —amigo entre los mejores y siempre admirado hombre de letras—, quien escribió el romance donde relató la hazaña del coronel federal Luis G. Morelos que se negó a rendirse a las fuerzas revolucionarias de los generales Juan M. Banderas, Ramón F. Iturbe y Herculano de la Rocha, que ocuparon la ciudad de Culiacán después de ocho días de sitio y, dos de reñido combate, el día 31 de mayo de 1911. El poeta con olvido de teologías como testigo de la ejecución relató la tragedia. He aqui algunos versos:

 

¡AI coronel Luis Morelos

lo llevaron a fusilar!

Así can tan en los grupos

sobre toda la ciudad,

las voces alborozadas

del corrido nacional,

mientras miran los juglares

las nubes densas que van

cerrando los horizontes

del valiente militar.

Ya sonó la media noche;

ya lo saca un capitán

camino del cementerio,

por el rumbo de Quilá.

El nombre de Luis Morelos

peina el viento matinal

en los labios de los juglares,

por la vieja Culiacán.

 

Y, en mis ratos de ocio creador escribí unas coplas en merecido homenaje a las gestas héroicas de mi aldea nativa, durante la Guerra de Independencia en México, lugar mediterráneo entre las montanas y el mar, bajo el título: “Romance de Badiraguato” que dicen así:

 

Lugarejo en bella estampa

de una acuarela serrana:

Agua de azules montanas,

alegría de aldea gitana.

 

Parvadas de golondrinas

al terruño campirano,

tornaban como al retiro

de San Juan de Capistrano.

 

Los picachos de Buragua,

Santiago de Caballeros,

semejan Cuernos de Ciervo

por hondos desfiladeros.

 

Del Magistral viene gente

armada sin mucho ruego,

a combatir federales

con Eligio Samaniego.

 

Badiraguato sitiado,

Plaza de gallos cerreros,

“repiques de treinta treinta

en campana de luceros “.

 

Y mataron al Prefecto.

“Vámonos ya pa Tameapa!”

cortijo azul de agua zarca,

montes floridos de amapa.

 

Por sierra de Surutato

andaba en briosas potrancas,

osado Silvestre Soto,

apodado “El Botas Blancas”.

 

Tierras de Martín Elenes

y de Valente Quintero,

hombres de pocos desdenes

con un valor verdadero.

Canta el pueblo su “corrido”,

romance de los más viejos,

con su lengua de mil voces

el Eco lo Ileva lejos:

 

Y la gente lo pedía

vivo o muerto retratado,

porque querían conocer

a ese Valente afamado”.

 

Bravos hombres de romance

y mozas samaritanas.

Campiña color de niebla,

marfil alba en las mañanas,

 

Bajan hombres de la sierra

todos buenos venaderos,

al “Lugar de golondrinas”

donde brillan los luceros.

 

Mis ancestros en la tumba

acuática de Alicama.

leyendas de San Francisco

y del caballo fantasma.

Adiós aves peregrinas

dejan tierra de lanceros,

rancherías blanquecinas

y los ríos plañideros.

 

“La Tambora’ música tradicional de Sinaloa participa con todo su esplendor folclórico en los “gallos”, manifestaciones políticas, bailes populares y ferias rurales y, casi siempre, cada pueblo tiene su banda de música con filarmónicos “de oído” y rustica inspiración.

Se cuenta, también, que el bandolero generoso Heraclio Bernal, después de permanecer en la serranía muchos meses, a tomar la población de Quila lo primero que hizo fue “sacar de gallo la Tambora”. Y ordenó ejecutar las piezas de su preferencia: “El Toro”, “El Palo Verde”, “El Coyote” y “Las Golondrinas”.

“Los Gallos” significa sacar por las calles de parranda “La Tambora”. Es esta una vieja costumbre que data, como ya lo he dicho, desde tiempos de la Colonia. Los bailes populares son estridentes jolgorios. En los pueblos sinaloenses se congrega a los filarmónicos por medio de rudos y acompasados golpes en “La Tambora” que se sitúa en un lugar público. En estas fiestas es indispensable “La Tambora”.

A principios del presente siglo fueron famosos los bailes populares que organizaba “pancho” Orona, un sirviente del gobernador general Cañedo, en su casa ubicada en el conocido barrio de “La Mosca” de Culiacán. La víspera se anunciaba el festejo, al anochecer, con fuertes tamborazos, en la esquina de las calles próximas —Juan B. Sepúlveda o de “La Barranca” con Rosales— para hacerse oír a gran distancia invitando, de esa manera tan típica, al jolgorio que siempre terminaba con el alba.

Durante la Revolución fueron muy concurridos los bailes a “son de La Tambora” en el Rebote por la calle del Pescado y, en la década de los años veintes, tenían fama los bailes organizados por un señor Varela en la Colonia Chapultepec de Culiacán.

Las ferias y romerías a los pueblos aledaños a la capital; se celebraban con frecuencia en Tierra Blanca, Bachigualato, San Pedro. En estas fiestas para el pueblo había juegos de azar, carreras de caballos, paleas de gallos, comilonas de guisos regionales, pintorescas cabalgatas y tolvaneras durante el día iluminado por un sol quemante y por la noche humeantes cachimbones de tres picos. El ambiente llano de una bronca algazara sin faltar los piropos al mujerío o las riñas de “los muy hombres ” a balazos o puñaladas. La música de “La Tambora” era un medio para el desafío:

 

Cuando Valente Ilegó

el Mayor andaba tomado

con la música de viento,

que le andaba tocando.

 

Y se acercó a la ramada,

les mando tocar “El Toro”.

Si el Mayor paga con plata,

yo se los pago con oro.

El Director le contesta:

No se te puede tocar,

porque tocándote “El Toro”

vas a tener que pelear.

 

Luego Valente les dice:

Yo no vengo a averiguar

si no me tocan “El Toro”,

tóquenme “Heraclio Bernal”.

 

En otros de estos fandangos, la Feria de Santa Ana, sucedió la tragedia de Joaquín Hernández y María Vizcarra que fueron asesinados por Martín Arana, un rival en amores, pero éste a su vez fue muerto a coces por el caballo “El Monarca” que resultó herido y murió poco después en el sitio llamado “El vado de las ánimas”. El romancero, un maestro rural llamado Clemente Camberos Jr., en lenguaje inspirado y poético, desliza las glosas del cantar:

 

¿Donde vas Joaquín Hernández

vestido de tanta gala?

¡ Voy a la feria allá abajo,

al pueblo de Tecuciapa!

 

Ya estaba cerca la fiesta

del pueblo de Tecuciapa,

ya se oía de la Tambora

su acento por la explanada

golpeando un corrido viejo

o machacando una marcha,

en la noche esplendorosa

de candiles tachonada.

 

La poesía no ha escapado a estos romances sinaloenses. El poeta don Enrique Pérez Arce, destacado rosarense que anduvo en trajines políticos y manifestaciones populares, escribió su poema: “La Tambora”.

Los romances aluden a bailes populares, “gallos “y ferias. En todas estas fiestas campiranas al aire musical de “La Tambora” se hincha de un placer desmesurado el sencillo corazón del pueblo. La magia de los sonidos primitivos los cautiva.

 

Por una emoción circulante el pueblo sigue o hace círculo para escuchar “La Tambora”. La costumbre de la contemplación o, acaso, el escapismo a las crudas realidades de la época para sumergirse en la fantasía. “La Tambora” en su sentido folklórico es una música tradicional de Sinaloa que nació en la entraría del pueblo, siguió por centurias alimentando su espíritu y seguirá sacando a flote las emociones del subconsciente popular.

Todos los sinaloenses son arrastrados, sin distinción de clase sociales o condiciones económicas, por un impulso emocional cuando escuchan los sones de “La Tambora”. La vital pujanza del hombre del noroccidente lo hace descargar el alma de inhibiciones y represiones que tiene como todo ser humano. En ese estado anímico la reacción puede ser una sonrisa, un grito, una blasfemia o el disparo de una arma de fuego. “La Tambora” transmite fuerzas al débil y lo envalentona.

El grito en sus cantares es una faceta viril y este regocijo callejero llevan al hombre por un camino de alegría expontánea y creadora. AI lanzar ese alarido tan humano como ancestral, tal vez, el eco reminiscente de las voces primitivas del hechicero; pero renovado brota del pecho del pueblo sinaloense áspero, bronco, dejando al viento las vivencias más recónditas del ser, una descarga de emotividad o un reflejo fiel de su propio espíritu.

 

Campestre de Churubusco a 29 de septiembre de 1985.

 

 

la tambora, música de Sinaloa

La Tambora, música regional de Sinaloa

 

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Los orígenes de la tambora
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Historia de como surgió y evolucionó la música tradicional del estado de Sinaloa, en México: La Tambora

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